Osa 1 • Vuodet 1950–1976
Varhaiselta kaudelta keskikaudelle
Morton Feldman 1926–1987
Tämän vuoden alussa tuli kuluneeksi tasan sata vuotta Morton Feldmanin syntymästä. Kaikista newyorkilaista säveltäjistä ehkäpä se newyorkilaisin syntyi tammikuun 12. päivä vuonna 1926. Hänen poismenostaankin on kulunut jo pitkä aika: ensi vuoden syksyllä Feldmanin kuolemasta tulee kuluneeksi 40 vuotta. Levyhyllyissä tarkastellaan Feldmanin vaiheita kahden kirjoituksen verran – levy- ja kirjasuositusten kera. Ensimmäinen osa kattaa säveltäjän varhaisvaiheen sekä niin kutsutun keskikauden. Toisessa osassa pureudutaan tarkemmin hänen myöhäisen kautensa musiikkiin 1970-luvun lopulta vuoteen 1987 asti.
Säveltäjä Morton Feldman työssä.
61-vuotiaana haimasyöpään kuollut Feldman oli sävellystensä varsinainen vastakohta. Hän oli iso, äänekäs, hänen läsnäolonsa ei jäänyt huomaamatta – hän todellakin oli larger than life. Hänen viiltävä älynsä ja salamannopea ajatuksensa tuli tunnetuksi New Yorkin taidepiireissä 1950-luvulta alkaen. Feldman saattoi olla myös provosoiva, ylimielinen, aina niin sanotusti ”tilanteen päällä”. Mutta samat ominaisuudet tekivät hänestä myös pidetyn, suorastaan rakastetun, ja ehkäpä erikoisesti juuri nuoremman polven tekijöiden keskuudessa. Monet säveltäjät ja kuvataiteilijat ovat muistelleet hänen itsevarmoja taidemonologejaan lämmöllä – niihin kuului aina myös tuntuva annos huumoria, ironiaa sekä hyvin omakohtaisesti koettua, länsimaisen taidehistorian läpäisevää näkemyksellisyyttä. Säveltäjä John Adams on kutsunut Feldmania ”rakastettavaksi solipsistiksi”.
Give My Regards To Eight Street – Collected Writings of Morton Feldman • Kannen maalaus on Philip Gustonin tekemä muotokuva Feldmanista. Kanteen on myös sommiteltu Feldmanin graafisia partituureja.
Feldman tunnettiin myös lukuisista hauskoista anekdooteistaan, jutuistaan ja mahdollisesti täysin tekaistuista tarinoistaan. Jälkimmäiseen osastoon kuuluu hänen itse kertomansa tarina siitä, kuinka hän oli käynyt väittelyä sävellysopettajansa Stefan Wolpen kanssa. Wolpe oli moittinut Feldmanin musiikkia liian esoteeriseksi, joksikin johon kuulija ei saisi minkäänlaista otetta. Wolpe vankkumattomana marxistina oli ilmaissut huolensa siitä, ettei Feldman ajattelut tavallista ihmistä – ”kadun miestä”. Juuri samalla hetkellä Feldman oli katsonut ikkunasta ulos: hän näki kuvataiteilija Jackson Pollockin kävelevän kadulla. Oli tarina tosi tai ei, on se osoitus Feldmanin omalaatuisesta huumorintajusta ja kyvystä iskeä tarinaa. Näitä Feldmanin omia muisteluita, tekstejä ja tarinoita on koottu mahtavaan postuumisti julkaistuun kirjaan Give My Regards To Eighth Street (toim. B.H. Friedmann, Exact Change, 2000).
Feldman tunnetusti myös vierasti ajatusta siitä, että musiikkiteoksen säveltäjä tulisi rinnastaa koiranomistajaan. Koiranomistajan oletetaan muistuttavan koiraansa, mutta millä perusteella säveltäjän tulisi muistuttaa sävellystään? Feldmanin sävelkieli tosiaan oli niin kaukana hänen itsevarmasta newyorkilaisesta olemuksestaan kuin mahdollista. Feldmanin sävellykset olivat paikoin äärimmäisen hiljaisia, usein liki hauraita väreilevien äänten kudelmia, jossa tietty onnahtava toisteisuus loi erityislaatuisesti nyrjähtänyttä symmetriaa. Yksi hänen 1980-luvun pitkäkestoisista kamarimusiikkiteoksistaan onkin nimeltään Crippled Symmetry.
Feldmanin sointi
Morton Feldmanin sävellyskieltä voi lähestyä minimaalisena, mutta ei minimalistisena – ainakaan siinä mielessä mitä käsitteellä tultiin tarkoittamaan myöhemmän yhdysvaltalaisen minimalismin puitteissa. Verrattuna seuraavan sukupolven säveltäjiin Steve Reichiin, Philip Glassiin ja Terry Rileyyn, Feldman oli huomattavasti vähemmän kiinnostunut systeemeistä. Hän ei uskonut ismeihin. Feldmanin toisteisuus oli vähemmän ennalta-arvattavaa, epäyhtenäisempää, intuitiivisempaa, hengittävämpää – samaan aikaan arkaaisempaa ja modernimpaa.
Samalla on syytä huomauttaa, että käsite sävelkieli ei liene sopiva sana kuvaamaan Feldmanin musiikkia. Hänen musiikkinsa oli musiikillisen retoriikan ja narratiivisen rakenteen antiteesi. Ehkä hänen kohdallaan voi sävellyskielen ja sävellystekniikan kaltaisten käsitteiden sijaan puhua yksinkertaisesti soinnista. Hän puhui toistuvasti myös musiikkinsa taktiilisuudesta – eli jonkinlaisesta käsinkosketeltavuudesta, jotain jota voisi sormin koskea ja tunnustella. Lisäksi hän viittasi usein soinnin painoon: ikään kuin ilmassa väreilevällä soinnilla olisi kirjaimellisesti massa, jonka painon kuulija voisi kuulla, aistia ja tuntea.
Morton Feldman -levytyksiä. Kuva: Topias Tiheäsalo
Yksi keskeinen tekijä Feldmanin sävellyksissä on korostuneen hiljainen äänenvoimakkuus sekä maltillinen dynamiikka. Musiikki väreilee usein hiljaisena, sitten vielä hiljaisempana – kunnes on pian katoamassa jo liki kuultavan rajoille. Dynaamiset merkinnät hänen teoksissaan ovatkin usein pelkkää pientä p-kirjainta: jo valmiiksi piano pianissimossa soinut tekstuuri putoaa pitkiksi ajoiksi kolmen p:n piano pianissimo pianissimoon. Crescendot, fortet ja sforzatot ovat harvinaisia, mutteivät täysin tavattomia. Kasvavat soinnit ja voimaperäiset iskut ovatkin sitä tehokkaampia ja yllättävämpiä mitä harvemmassa ne ovat: kuin joku hetkellisesti laittaisi valot ja värit päälle huoneeseen, joka on väreillyt utuisen hämärän rajamailla tuntikausia.
Myöhempinä vuosinaan Feldmanin sävellyksiä määritti myös poikkeuksellisen pitkät kestot. Nämä 1970- ja 1980-luvuilla syntyneet teokset ovat ikään kuin soivia versioita siitä New Yorkin kuvataiteesta, jonka vaikutuspiirissä Feldman eli ja sävelsi 1950-luvulta alkaen. Hän itse usein viittasikin oman musiikkinsa suhteen ”kaksiulotteiseen pintaan”. Musiikin sointi kirjaimellisesti tavoittelee maalauksen pintatekstuuria, maalauksen tapaa olla. Näitä sävellyksiä voikin lähestyä ”korvan kuvataiteena”: siinä missä silmä voi pitkiäkin aikoja vaeltaa kankaalle maalatulla väri- ja sävytekstuurilla, vastaavalla tavalla korva tutkailee Feldmanin sävellyksiä. Tämä osaltaan selittää myös säveltäjän myöhäiskauden teosten pitkiä kestoja.
Perinteiset länsimaista sävellystaidetta määrittävät kysymykset ”rakenteesta” ja ”muodosta” menettävät merkityksensä. Feldmanin teoksille ei juuri löydy referenssejä sävelletyn musiikin maailmasta (tietyt Arnold Schönbergin ja Anton Webernin sensuaalisemmat hetket poikkeuksina, kuten Alex Ross huomauttaa; ks. linkki Oboe and Orchestra tekstin lopussa), mutta abstraktin ekspressionismin maalauksista sitäkin enemmän. Mark Rothko, abstraktin vaiheen Philip Guston, ehkäpä paikoin myös Barnett Newman, Helen Frankenthaler, Ad Reinhardt, Sonia Sekula, Franz Kline, jopa Robert Rauschenberg ja Willem de Kooning… kaikki he soivat jollain tasoilla Feldmanin musiikissa – jotkut enemmän, jotkut vain häivähdyksinä.
Näille sävellyksille mielen antava intuitiivisuus kumpusi Feldmanin sisäsyntyisestä inhosta systeemejä kohtaan. Tunnetun anekdootin mukaan Karlheinz Stockhausen jahtasi Feldmania Darmstadtin nykymusiikkipäivillä tivaten tältä ”mikä on systeemisi?” Feldman yritti sanoa, että haluaa jättää sävellystensä äänet ikään kuin rauhaan – että hän ei halua ”töniä” tai ”tuuppia” säveliään. Stockhausen esitti vastakysymyksen: ”Etkö edes ihan vähän?”
Taas yksi hauska Feldman-anekdootti, joka samalla alleviivaa eroja 1900-luvun puolivälin jälkeisen eurooppalaisen modernismin ja newyorkilaisen sävellyshengen välillä. Vielä 1950-luvulla Feldmanin sävellysten nimet henkivät jollain tasolla modernistista otetta (Projections, Durations, Extentions), mutta 1960-luvun edetessä hän enenevissä määrin nimesi teoksiaan omistuksiksi (For Franz Kline, De Kooning, Rothko Chapel, For Frank O’Hara, For Philip Guston). Tämän lisäksi hän 1970-luvun mittaan alkoi nimetä teoksiaan ”materiaalisesti”, kuten maalari olisi voinut lähestyä maalauksiaan. Siinä missä Mark Rothkon maalauksen nimet saattoivat olla muodossa Orange, Red, Yellow ja Black on Maroon, Feldmanin käyttämät nimet listasivat värien sijaan instrumentteja ja kokoonpanoja: Violin and Orchestra, Piano and String Quartet sekä Three Clarinets, Cello and Piano.
Piano Piece 1952. John Tilbury, piano
LondonHALL, 1995/1996
1950-luvulta 1960-luvulle – varhainen avointen kokeilujen kausi
Morton Feldmanin sävellyskaudet voi tietyin varauksin jakaa konventionaalisesti kolmeen vaiheeseen, mutta on syytä korostaa kuinka kyse on lähinnä suuntaviivoista, uran ja elämänkaaren jäsentämisestä. Mikäli hänen aivan varhaisimmat nuoruuden työnsä jätetään sivuun, vuodesta 1950 voi nähdä alkavan hänen varhaisen, kokeilevan vaiheensa. 1970-luvun alkuun saavuttaessa olemme siirtyneet hänen keskikaudelleen, jolloin hänen sävellyksensä alkoivat noudattaa perinteistä nuottikuvaa. 1970-luvun lopulla siirrymme hänen myöhäiskaudelleen, joka jatkui hänen kuolemaansa asti vuonna 1987. Tämä myöhäiskausi on monelle Feldmanin musiikin ystävälle se hienoin kausi – enkä itse tee tässä poikkeusta. Myöhäiskautta käsitellään siis kokonaan omassa Levyhyllyt-kirjoitussarjan tekstissään.
Käänteentekevä tapahtuma Feldmanin elämässä oli eräs konsertti vuonna 1950. Hän oli Carnegie Hallissa kuuntelemassa Anton Webernin orkesterimusiikkia. Tämän jälkeen oli luvassa Sergei Rahmaninovin Sinfoniset tanssit, joita Feldman ei jäänyt kuuntelemaan. Aulassa hän törmäsi toiseen henkilöön, joka niin ikään oli poistunut salista. Hän kommentoi tälle Weberniä: ”Eikö se ollutkin kaunista?” Toinen mies oli häntä nelisentoista vuotta vanhempi säveltäjä John Cage. Syntyi ystävyyssuhde, joka kesti Feldmanin kuolemaan asti.
Morton Feldmanin notaatiota esittelevä aukeama teoksessa Morton Feldman Says. Kuvassa myös teos Feldmanin koottuja kirjoituksia Give My Regards To Eighth Street. Kuva: Topias Tiheäsalo
Cage esitteli 24-vuotiaan Feldmanin New Yorkin taidepiireille: ennen kaikkea kaupungin maalaustaide tuli näyttelemään merkittävää osaa Feldmanin elämässä ja sävellyksissä. Cagen innoittamana Feldman ryhtyi kehittelemään epäkonventionaalista notaation tapaa. Alkoi hahmottua käsite indeterminismi. Sen mukaan säveltäjän sävellys oli jollain tapaa avoin. Se jätti esittäjälle rajattuja vapauksia sävellyksen toteuttamiseksi. Feldman tavoitteli tätä avoimuutta muun muassa siten, että hän kirjoitti ylös soivat äänenkorkeudet, mutta jätti rytmit ja nuottien kestot pois. Hän kehitti myös näennäisen yksinkertaisen graafisen partituurityypin: hän jakoi instrumentin äänialan karkeasti kolmeen rekisteriin (matala, keski, korkea) ja käytti näiden hahmottamiseen tavallista ruutupaperia. Ruutupaperin ruutuihin hän kirjoitti numeroita. Näiden ohjeiden mukaisesti esimerkiksi pianisti valitsi äänialan ja sitten numeron osoittaman määrän ääniä.
Feldmanin ”varhaisvaihe” ei ollut kuitenkaan mitenkään yhtenäinen ja ajatus näistä tyylillis-teknisistä aikakausista onkin tarkoitettu lähinnä suuntaa antavaksi. Indeterminististen ja graafisten kokeilujen rinnalla hän käytti toisissa teoksissaan konventionaalista nuottikirjoitusta. Hän ei ehkä niin aidosti ollut myöskään kiinnostunut tämän tyyppisestä ”avoimuudesta”. 1970-luvulta eteenpäin teosten nuotit ovat tarkasti ylöskirjattuja. Myöhemmistä, poikkeuksellisen pitkistä soolopianoteoksista John Cage taas on todennut, että ne kuulostivat siltä, kuin Feldman itse olisi soittanut omia graafisia ja avoimia teoksiaan.
Vertical Thoughts 4 (säv. 1963). Marianne Schroeder, piano.
HatHut, 1989. Linkissä partituuri.
Lyhyiden, yksiosaisten kokeilevien pianokappaleiden seassa moniosaiset teokset olivat poikkeuksia (kuten Feldmanin sävellyskatalogissa ylipäänsä). Kryptisesti ”viimeisiksi kappaleiksi” nimetty Last Pieces vuodelta 1959 on neliosainen teos. Levytetyt esityskestot saattavat vaihdella jossain muutaman minuutin ja 15 minuutin välillä. Esitysohjeen mukaiset osien tempot ovat hidas, nopea, hyvin hidas ja hyvin nopea. Dynamiikan suhteen jokaisen osan kohdalla lukee soft, pois lukien viimeinen osa jonka kohdalla lukee soft as possible. Eli kosketuksen tulee joko olla ”pehmeä” tai ”niin pehmeä kuin mahdollista”.
Last Pieces (säv. 1959). John Tilbury, piano.
LondonHALL, 1995/1996. Linkissä partituuri.
Last Pieces, osa I (säv. 1959). Sabine Liebner, piano.
Wergo, 2012
John Cagen lisäksi Feldmanin kanssa New Yorkissa 1950-60-luvuilla vaikutti kaksi muuta säveltäjää: Earle Brown ja Christian Wolff. Näiden neljän säveltäjän yhteydessä tavataan puhua ”New Yorkin koulukunnasta”, vaikka tietysti mitään varsinaista koulukuntaa ei koskaan ollut olemassa. Viisikymmentäluvulta lähtien näitä säveltäjiä kuitenkin yhdisti edellä mainittu indeterminismi – avoimet ja alati muutoksessa olevat muodot. Euroopassa Feldmanin musiikkia laajalti levyillä julkaissut HatHut tuotti vuonna 1992 levyn, jonka nimi on ytimekkäästi The New York School. Levyllä soittaa pianisti Nils Vigelandin, huilisti Eberhard Blumin ja sellisti Frances-Marie Uittin muodostama trio, joskin iso osa kappaleista on soolosävellyksiä. Feldmanilta mukana on 50-luvun soolokappaleita sekä Duration 2 vuodelta 1960 sellolle ja pianolle.
Durations II (1960) • albumilta The New York School. Nils Vigeland, piano, ja Frances-Marie Uitti, sello.
HatHut, 1992
Feldman kirjoitti otsikon Durations alla joukon kappaleita 1960-luvun alussa. Kyse tosiaan oli keskeisellä tavalla ”kestoista”. Hän on kirjoittanut soivat sävelkorkeudet ylös, mutta sävelten rytmejä tai kestoja ei ole merkattu: nuottipaperilla on siis vain mustia palleroita erinäisissä konstellaatioissa. Jos äänten kestot olisivat yksittäisen soittajan päätettävissä, prosessi lähenisi tietyssä raamissa pysyttelevää sooloimprovisaatiota. Kun kyseessä oli useamman soittajan päätökset, musiikki kulki tässä mielessä kohti kollektiivista improvisaatiota – ainakin mitä herkkään ja tarkkaan kuuntelemiseen tulee. Durations V (1961) on kirjoitettu viulun, sellon, käyrätorven, vibrafonin, harpun ja pianon muodostamalle sekstetille (pianistin tehtävänä oli soittaa myös celestaa, joten kokoonpano oli jossain sekstetin ja septetin välissä). Vaikka Feldman jätti nuottien/äänten kestot kunkin esittäjän henkilökohtaisen harkintakyvyn varaan, hän ohjeisti teoksen yleisilmettä hyvin feldmanmaisesti: pulssin tuli olla hyvin hidas, äänten syttyminen (attack) huomaamaton ja äänenvoimakkuus tuli pysyä hiljaisena läpi teoksen.
Joka tapauksessa, koska ”pelin säännöt” olivat avoimet, ei kulloinkin syntyvää yhteissointia pystynyt ennalta määräämään eikä arvaamaan. Musiikki ei ollut siis lukkoon lyötyä, determinististä, vaan prosessinsa ja lopputuloksensa suhteen avointa, indeterminististä. Kukin esitys oli aina omanlaisensa eikä teoksia olisi edes halutessaan pystynyt toistamaan samanlaisina.
Durations V (1961) levyltä Durations I-V / Coptic Light. Ensemble Avantgarde.
CPO, 1994/1997.
1970-luku – Feldmanin keskikausi
Vuonna 1970 Feldmanin elämä muuttui merkittävästi. Hän sai säveltäjän professuurin Buffalosta, New Yorkin osavaltion yliopistosta. Tähän asti, 44-vuotiaaksi, hän oli työskennellyt isänsä vaatefirmassa sekä setänsä omistamassa vaatepesulassa. Sukutaustaltaan Feldman oli Venäjän juutalaisia. Vastaavalla tavalla monet New Yorkin kuvataitelijat, kuten Mark Rothko ja Philip Guston, olivat Itä-Euroopan vainoja paenneiden juutalaisten jälkeläisiä. Vaikka Feldman armoitettuna avantgardistina sävellyksissään usein tavoitteli jonkinlaista etäisenä väreilevää, hyvin konkreettista sävelten pintaa eikä hän teostensa nimissä usein viitannut kuin instrumentaatioon tai omistuksen kohteena olevaan henkilöön, hän usein kuitenkin puhui juutalaisten joukkotuhonnan jättämästä kokemuksesta, joka oli suunnaton, pohjaton. Toisen maailmansodan varjo on aina Feldmanin musiikissa läsnä.
Samana vuonna 1970 hänen ystävänsä Mark Rothko teki itsemurhan. Seuraavana vuonna Feldman sävelsi teoksen Rothko Chapel, joka valmistui samannimisen Rothkon taiteelle omistetun kappelin avajaisiin Houstoniin. Teoksen instrumentaatio on poikkeuksellinen, mutta kuvastaa hyvin Feldmanin 1970-luvun sointiajatusta: alttoviulu, sopraanoääni, kuoro, lyömäsoittimet ja celesta. Vaikka lauluääniä on mukana, laulu on sanatonta. Kuten Feldmanin sävellyksillä tapana on, teos on yksiosainen, ja sen esityskestot asettuvat yleensä 25–30 minuutin kulmille. ECM julkaisi vuonna 2015 hienon levytyksen, jolla soittaa alttoviulisti Kim Kashkashian. New Albion -merkki julkaisi levytyksen 1990-luvun alussa, joten nämä kaksi äänitystä sopivat hyvin vertailtaviksi. Yksi lähtökohta vertailulle on yksinkertaisesti kiinnittää huomiota alttoviulun sointiin ja rooliin: New Albionin versiolla alttoviulisti David Abel soittaa aavistuksen etäisemmällä ja viileämmällä kosketuksella.
Rothko Chapel on Feldmanin yksi omakohtaisimpia teoksia. Tällä kertaa hän myös selkeästi antautuu emootion vietäväksi – joskin hyvin hetkellisesti. Aivan teoksen loppupuolella esiin yllättäen nousee hyvin epäfeldmanmainen teema: alttoviulun soittama kaunis, surumielinen melodia. Kyseessä on vuosikymmeniä vanha sävelkulku, jonka hän oli kirjoittanut parikymppisenä toisen maailmansodan aikaan. Kriitikko Alex Ross onkin kirjoittanut, kuinka kuin synagogan hämäristä nouseva melankolinen teema ei ainoastaan ilmennä kaipausta säveltäjän menettämää ystävää kohtaan, vaan teos nousee käsittelemään 1900-luvun suruja ja kauhuja laajemminkin.
Rothko Chapel (säv. 1971). Kim Kashkashian, alttoviulu.
ECM, 2015
Rothko Chapel (säv. 1971). David Abel, alttoviulu.
New Albion, 1991
Erinomainen ja tiivis tapa tutustua Morton Feldmanin keskikauden eli 1970-luvun alkupuolen ja puolenvälin musiikkiin on Montaigne-levymerkin kokoelma Routine Investigations. Ensemble Reserchen äänitykset ovat vuodelta 1991. Ironisesti nimetty nimisävellys Routine Investigations on vuodelta 1976, nuorena kuolleelle runoilijalle omistettu For Frank O’Hara taas vuodelta 1973. Kaikissa levyn teoksissa läsnä on puhaltimia, usein poikkihuilu. Näiden teosten tekstuuri onkin monessa taitteessa läpikuultavan ohutta. Kaksi alttoviulun sävyttämää teosta Viola In My Life I ja II soivat paikoin samoissa sävyissä kuin Rothko Chapel, ja yleisesti ottaen koko levy avaa hienon näkymän säveltäjän uran keskeiseen taitekohtaan ja sen soinnilliseen ilmeeseen. Samalla se piirtää selkeää kuvaa siitä, mistä oltiin tulossa ja mihin oltiin menossa. Myös ECM:n julkaisemat muut Feldman-levyt pääsääntöisesti osuvat 1970-luvulle, ja niillä pääosassa on joko alttoviulu tai viulu.
Routine Investigations (säv. 1976). Ensemble Reserche.
Montaigne, 1991/1992
Viola In My Life II (säv. 1970). Ensemble Reserche.
Montaigne, 1991/1992
1970-luvulle saavuttaessa Morton Feldman luopui avoimista ja kokeilevista nuotinkirjoitustavoistaan. Samoihin aikoihin isompien kokoonpanojen sävellykset ja varsinkin orkesteriteokset alkavat saada enemmän jalansijaa hänen sävellystensä joukossa. Aikaisempina vuosikymmeninä hän oli kärkkäästi kritisoinut akateemisen säveltämisen establishmenttia, mutta kun hänen professuurinsa Buffalossa alkoi, hän siirtyi selvästi lähemmäs konventionaalisen länsimaisen säveltäjän roolia. Tai, tältä se näyttää ehkäpä vain paperilla. Todellisuudessa Feldmanin varsinainen radikaali vaihe alkoi vasta kuoriutua.
Feldmanin keskikausi 1970-luvulla synnytti joukon erityislaatuisia orkesteriteoksia, jotka pinnalta katsoen vaikuttivat perinteisiltä soolokonsertoilta. Hän nimesi nämä teokset aina yhdenmukaisesti (Cello and Orchestra, Piano and Orchestra, Violin and Orchestra). Vaikka teoksiin oli otsikkotasolle nostettu selkeä solistinen soitin orkesterin rinnalle, kyse oli jälleen kerran Feldmanin hyvin omalaatuisesta näkemyksestä tästä sävellysgenrestä. Hän hylkäsi kaikki konserttomuodolle ja -perinteelle tyypilliset ilmaisukeinot. Teokset olivat yksiosaisia, niissä ei ollut solistista briljeerausta kadensseineen – ei oikeastaan mitään perinteiseen solistiseen konserttoon viittaavaa.
Vuonna 1972 valmistui teos Cello and Orchestra ja seuraavana vuonna 1976 puolestaan Oboe and Orchestra. Alla on näiden teosten lisäksi linkki myös Arnold Schönbergin teokseen Viisi orkesterikappaletta opus 16 ja sen kolmanteen osaan Farben, ”väri”. Kuten Alex Ross on nostanut esiin, tämä lyhyt osa on selvästi innoittanut Feldmania ja ollut tämän orkesterisoinnille varhaisena esikuvana.
Kuten todettua, tässäkin tekstissä tehdyt jaottelut säveltäjien eri kausiin ovat aina keinotekoisia yksinkertaistuksia. Todellisuudessa ”kaudet” liukuvat toistensa päälle, menevät limittäin, ovat usein myös syklisessä liikkeessä. Morton Feldmanin 1970-luku toimii kuitenkin mainiona keskikautena: konventionaalinen nuottikirjoitus vakiintuu, orkesteriteosten määrä kasvaa, teosten soitinnukset liikkuvat kohti perinteisempiä kokoonpanoja ja – ennen kaikkea – teosten kesto alkaa kasvaa.
1970-luvun loppu merkitsee jo myöhäisen kauden alkua. Vuonna 1979 valmistunut Violin and Orchestra läheni kestoltaan jo tuntia, siinä missä sellon sekä oboen sävyttämät orkesteriteokset ovat mittakaavaltaan huomattavasti maltillisempia. Mutta, 1970-luvun lopulle siirrymme vasta Feldman-tekstin toisessa osassa.
Topias Tiheäsalo
Morton Feldman Facebook
Cello and Orchestra (1972). New World Symphony Orchestra, joht. Michael Tilson Thomas, Robert Cohen, sello.
Decca, 1998.
Oboe and Orchestra (1976). Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, joht. Lucas Vis, Han de Vries, oboe.
HatHut, 1997/2000.
Arnold Schönberg: Viisi orkesterikappaletta op. 16, osa III, Farben
💿
Levyjä
💿
Morton Feldman
Finna.fi
Rothko Chapel / Why Patterns? University Of California Berkeley Chamber Chorus • The California EAR Unit | New Albion Records 1991
Triadic Memories / Piano / Two Pianos / Piano Four Hands / Piano Three Hands Roger Woodward & Ralph Lane, piano | Etcetera Records / ABC Radio 1991
Why Patterns? / Crippled Symmetry Eberhard Blum, huilu • Nils Vigeland, piano, celesta • Jan Williams, kellopeli, vibrafoni | Hat Hut Records 1991
For Bunita Marcus Hildegard Kleeb, piano | Hat Hut Records 1991 & 1994 & 2009
Routine Investigations / The Viola In My Life II / For Frank O’Hara / The Viola In My Life I / I Met Heine On The Rue Fürstenberg [Ensemble Recherche Edition : 1] ensemble recherche | Montaigne / Auvidis 1994 & Montaigne 2000
For Bunita Marcus Markus Hinterhäuser, piano | Col Legno 1995
Durations I–V / Coptic Light Ensemble Avantgarde | cpo Classic Produktion Osnabrück 1997
All Piano • Early Piano 1950–64 / Three Pieces For Piano / Last Pieces / Two Intermissions / Late Piano / Triadic Memories / For Bunita Marcus John Tilbury, piano • 4CD | LondonHALL 1999
For Bunita Marcus Marc-André Hamelin, piano | Hyperion Records 2017
Piano, Violin, Viola, Cello Bridget Carey, alttoviulu • Mark Knoop, piano • Anton Lukoszevieze, sello • Aisha Orazbayeva, viulu | Another Timbre 2017
Morton Feldman Piano • Philip Thomas, piano • 5CD | Another Timbre 2019
💿
Feldman Edition
Finna.fi
Aki Takahashi Plays Morton Feldman [Feldman Edition 1] Aki Takahashi, piano • CD | Mode Records 1996
First Recordings: 1950s [Feldman Edition 2] The Turfjan Ensemble • Philipp Vandré • CD | Mode Records 1999
Complete Music For Violin & Piano [Feldman Edition 3] Marc Sabat, viulu • Stephen Clarke, piano • 2CD | Mode Records 2000
Indeterminate Music [Feldman Edition 4] The Turfjan Ensemble • Philipp Vandré & Thaddeus Watson, johtajat • CD | Mode Records 2001
Voices & Instruments [Feldman Edition 5] The Barton Workshop • James Fulkerson, johtaja • CD | Mode Records 2002
String Quartet No. 2 [Feldman Edition 6] FLUX Quartet • 5CD | Mode Records 2002
Late Works With Clarinet [Feldman Edition 7] Carol Robinson, klarinetti & bassoklarinetti | Mode Records 2003
Triadic Memories [Feldman Edition 8] Marilyn Nonken, piano • 2CD | Mode Records 2004
Composing By Numbers – The Graphic Scores 1950–67 [Feldman Edition 9] The Barton Workshop | Mode Records 2005
Trio [Feldman Edition 10] Aki Takahashi, piano • Rohan de Saram, sello • Marc Sabat, viulu | Mode Records 2009
Orchestra [Feldman Edition 11] Martha Cluver, sopraano • Deutsches Symphonie-Orchester Berlin & Brad Lubman, johtaja | Mode Records 2011
String Quartet No. 1 / Structures / Three Pieces [Feldman Edition 12] FLUX Quartet • 2CD | Mode Records 2014
💿
The New York School 1–3
Earle Brown • John Cage • Morton Feldman • Christian Wolff
Finna.fi
The New York School [1] Eberhard Blum, huilu • Frances-Marie Uitti, sello • Nils Vigeland, piano | Hat Hut Records 1992
The New York School 2 Eberhard Blum, huilu • Steffen Schleiermacher, piano, celesta • Jan Williams, lyömäsoittimet | Hat Hut Records 1994
The New York School 3 Eberhard Blum, huilu • Art Lange, lukija • Jan Williams, lyömäsoittimet | Hat Hut Records 1995
📚
Lähteitä ja kirjallisuutta
Lue Morton Feldmania
Finna.fi
Give My Regards To Eighth Street – Collected Writings of Morton Feldman Toimittaja, johdannon kirjoittaja B.H. Friedman & jälkipuheen kirjoittaja Frank O’Hara, 222 sivua | Exact Change 2000
Morton Feldman Says – Selected Interviews and Lectures 1964–1987 Toimittaja Chris Villars, 306 sivua | Hyphen Press 2006
Lue Morton Feldmania
WorldCat
Morton Feldman – Essays Toimittaja Walter Zimmermann | Beginner Press 1985
📚
Uuden ja kokeellisen musiikin kirjallisuutta
Audio Culture – Readings in Modern Music [2. painos – Revised Edition] Toimittajat Christoph Cox & Daniel Warner, 646 sivua | Bloomsbury Academic 2017
Experimental Music: Cage and Beyond [2. painos] Michael Nyman with a foreword by Brian Eno, 196 sivua | Cambridge University Press 1999
The Rest Is Noise – Listening to The Twentieth Century Alex Ross, 695 sivua | Farrar, Straus and Giroux 2007 • Picador 2008 • Harper Perennial 2009 • Fourth Estate 2012
The Wire Primers – A Guide To Modern Music Toimittaja Rob Young, 198 sivua | Verso / The Wire 2009
📚🎨
Kuvataidetta ja runoutta
The Selected Poems of Frank O’Hara Frank O’Hara & toimittaja Donald Merriam Allen, 195 sivua | Knopf 1974 • Garcanet 2005
Helen Frankenthaler – Painting Without Rules Toimittaja Douglas Dreishpoon, 197 sivua | Marsilio Arte 2024
Ninth Street Women – Lee Krasner, Elaine de Kooning, Grace Hartigan, Joan Mitchell and Helen Frankenthaler: Five Painters And The Movement That Chanced Modern Art Mary Gabriel, 926 sivua | Little, Brown and Company 2018 • Back Bay Books 2019
Runous plus – tutkielmia modernismin jälkeisestä runoudesta Janna Kantola, 206 sivua | Palmenia-kustannus 2001
Abstract Expressionism – The International Context Toimittaja Joan M. Marter, 306 sivua | Rutgers University Press, cop. 2007
Women of Abstract Expressionism Toimittaja Joan M. Marter & esipuhe Gwen F. Chanzit, 215 sivua | Denver Art Museum 2016
Philip Guston – The Irony of History Taiteilija Philip Guston & toimittaja Didier Ottinger, 222 sivua | Gallimard 2005
Musta neliö – abstraktin taiteen salat Kimmo Pasanen, 188 sivua | Taide 2004
De Kooning Harold Rosenberg, 293 sivua | Harry N. Abrams 1973 • Toinen painos 1978
Mark Rothko Toimittaja Jeffrey Weiss, 374 sivua | Yale University Press 1998
Saatat pitää myös näistä Levyhyllyistä
Anna Þhorvaldsdóttir – orkesterimusiikissa aika leviää tilaksi • In The Light Of Air [2015] • Aequa [2018] • Archora / Aiōn [2023]
Arvo Pärt – rauhan säveltäjä • Arvo Pärt: Live [2017]
Boards Of Canada – äänen arkeologiaa • Music Has The Right To Children [1998] ➡️ Inferno [2026]
Brian Eno – avaruuden inspiroimaa ambientia • Apollo – Atmospheres & Soundtracks [1983]
Clara Iannotta – hälyn kuvanveistäjä • Moult [2021]
John Adams – maksimaalista minimalismia • John Adams – Tonhalle-Orchester Zürich & Paavo Järvi [Alpha Classics 2022] • American Road Trip – Augustin Hadelich & Orion Weiss [Warner Classics 2024]John Luther Adams – äärettömän maiseman säveltäjä • The Become Trilogy [2020] • Canticles Of The Holy Wind [2017]
Kaija Saariaho 70 vuotta – oma kieli pysyy mutta ei jähmety • Works For Cello [2022]
Laurie Anderson – äänen, sanan ja kuvan taidetta • Big Science [1982] ➡️ Amelia [2024]
Manuel Göttsching 1952–2022 • Kosmisen kitaramusiikin legenda
Outi Tarkiainen – luonnon- ja elämänvoimien säveltäjä • The Earth, Spring’s Daughter | Saivo [2020]
Sebastian Hilli sekä harhauttaa että tanssittaa • Confluence / Divergence [2020]
Talk Talk ja Mark Hollis 1955–2019 • Ainutlaatuinen tyylievoluutio • The Party’s Over [1982] ➡️ Laughing Stock [1991] ➡️ Mark Hollis [1998]
